史蒂芬索德柏的《存在》在2024 年聖丹斯電影節首映一年後悄悄登陸影院，標誌著這位熱愛數位電影的著名多任務處理者又一個多產的一年的開始。不過，儘管即將上映的《黑包》似乎準備讓索德伯格回歸其職業生涯中更直接、更平民主義的一面——參見《十一羅漢》、《交通》或《失控》——這是2024 年首批首播的影片之一發現這位電影製作人正在他職業生涯的另一條獨特道路上進行工作：令人眼花繚亂的正式實驗。
不幸的是，正如他職業生涯後「退休」時代的情況一樣（此時，導演背叛承諾的退出次數是 Jay-Z 的兩倍，一半的時間），索德伯格的最新作品對突破新風格領域的掌握以電影的形式出現，更多的是對其自身存在的大膽印象，而不是讓這種存在變得有意義。儘管《存在》不是索德柏最近用iPhone 拍攝的無數影片之一，但這部電影可能只不過是一系列一次性影片中的最新一部，除了該品牌最熱心的擁護者之外，除了該品牌最熱心的擁護者之外，所有人都準備好忘記它。
雖然索德伯格選擇的實驗通常更注重形式，但「存在」至少擁有一個影響其風格和表達的噱頭。在影片中，我們看到了一個富裕的美國家庭搬進寬敞的郊區新家重新開始的功能障礙。女兒克洛伊（梁佳琳飾）因她最好的朋友最近去世而感到困擾，而她的家人似乎不願意與她一起度過痛苦，這一事實加劇了這一情況。好吧，這對她的父親（克里斯·沙利文飾）來說是不真實的，他齊心協力，但對她的母親（劉玉玲飾）來說這肯定是現實，她對大兒子泰勒（艾迪麥迪飾）的優待幾乎是卡通化的。
你問，這個噱頭在哪裡發揮作用？好吧，在所有這些家庭包袱中，人們感覺到克洛伊已故的朋友實際上可能以某種幽靈形式出現在這座迷宮般的房子裡。事實上，人們之所以會產生這種印象，是因為整個「存在」都是從那個在大廳裡遊行的幽靈實體的有利位置來講述的。
索德伯格已經為自己設定了一個對典型恐怖前提的潛在令人著迷的解構；正如行銷似乎暗示的那樣，那些期待這是一個充滿恐懼的惡作劇故事的人將會非常失望。不幸的是，正如電影製片人數位化循環的標準一樣，「存在」將實驗性的觀點交給了倉促組裝的愚蠢的劇本，在人物塑造和情節的各個方面都陷入困境。
你可能會認為這些瑣碎的事情對於一部鬼片來說是微不足道的，但鑑於《存在》並沒有假裝自己是一部恐怖片，我們留下來思考的是對悲傷的空洞探索以及與恐怖片的溝通。大衛·科普的劇本——與人們在大衛·洛厄裡的《鬼故事》中可能會發現的任何溫和而辛酸的哲學思考相去甚遠——完成了影響電影視覺和表演的三重貧乏，因為它只提供了足夠的動力在其半驚悚片結構中從一個要點移動到下一個要點，演員們顯然很難讓這種乏味的對話像鏡頭一樣毫不費力地漂浮在屏幕上。
說到這裡，《在場》很可能會找到它最大的辯護者隊伍，因為索德伯格決定用一個鏡頭來拍攝每個場景——攝影機在角色的頭部周圍移動，以一種充滿能量的方式在階梯上上下移動。然而，在實踐中，這種即時性幾乎沒有什麼作用，因為所有這些充滿活力的漫遊動作所做的都是將我們從一個毫無生氣的強迫互動帶到三個房間之一的下一個互動，索德柏似乎有興趣向我們展示這座迷你宅邸。
索德伯格選擇的鏡頭風格與他不斷變化的視角相結合——以廣角拍攝整部電影——如果你的注意力仍然沒有被另一邊所看到的東西所吸引，那麼這並沒有什麼幫助，這可能會被證明是令人作嘔的。當《在場》詭異地達到其寫得一半、表演過度的高潮時——畫面的搖晃變得無法再被忽視——史蒂文·索德伯格最近試圖觸手可及，感受電影未來的結構，結果卻讓其拋光的像素從他的視野中溜走。
