憑藉《女巫》（2015 年）和《燈塔》（2019 年）等電影，電影製片人羅伯特艾格斯已經鞏固了他作為廣受好評的導演的聲譽。在《諾斯費拉圖》（2024 年）中，他用陰鬱的情緒取代了《諾斯費拉圖：恐怖交響曲》（1922 年）的表現主義奇觀，塑造了1830 年代德國虛構的小鎮威斯堡，而這座小鎮並沒有意識到邪惡的來臨。其中住著房地產經紀人托馬斯·哈特（尼古拉斯·霍爾特飾）和他的新婚妻子艾倫·哈特（莉莉-羅絲·德普飾）。還有他們的朋友弗里德里希·哈丁（亞倫·泰勒-約翰遜飾），一位富商，和安娜·哈丁（艾瑪·科林飾），他們婚姻幸福，育有兩個女兒。
《諾斯費拉圖》（2024）是黑暗且極具肉慾的，但艾格斯對材料的看法更像是一部關於權力和邪惡的論文。他講述了一位房地產經紀人托馬斯·哈特（Thomas Hutter）的經典故事，他前往賓夕法尼亞州的山上與伯爵達成一項財產協議，而將他的新婚妻子的瘋狂、痴迷、內疚和羞恥拋在了身後。他的重述更多地關注托馬斯的妻子艾倫哈特的經歷以及她和伯爵之間的動態。
關於吸血鬼－改變軌跡
關於吸血鬼和吸血鬼主義的學術著作表明，吸血鬼的所有形式都體現了“多態性彈性”，這使得它能夠跨越地理、文化、媒體和時間而進化。這使得吸血鬼成為全球娛樂產業中多才多藝且經久不衰的人物。今天，吸血鬼有很多變種。可以說，拉姆齊兄弟作品中的印度吸血鬼電影明顯地處於印度文化和敘事框架中。他們受到當地怪物和惡魔的影響，例如楚達爾和皮查斯，突出了他們與西方電影中的反英雄形象相比的對抗特質。同時，韓國吸血鬼電影更注重吸血鬼與其主題之間的情感連結和浪漫渴望。
有些女性吸血鬼並不是超自然的，而是掠奪性的女性，她們違背了傳統的女性氣質規範。他們的靈感來自拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling）1897年的詩《吸血鬼》和謝裡丹·勒法努（Sheridan Le Fanu）的《卡米拉》（1872年），但卡米拉不想要男人而是女人。有許多不同類型的女同性戀吸血鬼電影，快速的谷歌搜尋就足以找到它們。除此之外，受吉卜林啟發的作品描繪了女性在情感、精神和社交上摧毀男性的故事。它們沿著鞋面和蛇蠍美人的原型發揮作用。
還有一些本質上是諷刺的吸血鬼電影，吸血鬼本身面臨嚴重的認同危機和爭取自由的鬥爭。當他們失去自我時，他們經常質疑自己在陰影中所做的事情。他們的人文良知得到了發展，他們經常透過自律和克制的行為來解決自己的問題。有些吸血鬼甚至是人道主義者，他們會尋求自殺者的同意來吸出他們的血！因此，21世紀的吸血鬼已經遠離了最初定位的哥德實體和逃亡的局外人，處於性與慾望之間。因此，學者和評論家將吸血鬼的歷史視為不斷轉型和流派融合的歷史。
如今，吸血鬼的概念已經從愛爾蘭和歐洲的民間傳說演變成了一個複雜的象徵，它不僅代表恐怖和慾望，也代表許多社會和政治主題。吸血鬼植根於晚期浪漫主義，並在 18 世紀和 19 世紀流行，它受到穿刺人弗拉德等歷史人物以及拜倫勳爵和約翰·威廉·波利多利等文學作品的塑造。
拜倫式的英雄賦予了吸血鬼高貴和貴族的特質，並將其呈現為一種神秘而誘人的容器。它還引入了具有人性的吸血鬼的概念，將角色從其殘暴的自我和可怕的身份中轉變出來。這種吸血鬼形象的意識在很大程度上主導了文學和電影中的奇幻小說。但布拉姆·斯托克 (Bram Stoker) 的《德古拉》(1897) 通常被認為是經典銀幕吸血鬼的主要典範。它背叛了拜倫主義，因為它的行為和動機繼續公然惡毒。在保留他誘人的主張的同時，他試圖利用他的變形、不朽和精神控制能力來征服和腐蝕。
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羅伯特艾格斯的《諾斯費拉圖》(2024) 中的吸血鬼
但羅伯特艾格斯的《諾斯費拉圖》中的吸血鬼卻是野性的。它讓人回想起早期民間傳說中吸血鬼的怪誕、夜行的亡魂。它是一種有形的鬼魂，可以對眾生造成物質傷害。比爾·斯卡斯加德飾演的奧洛克伯爵鞏固了自己作為現代恐怖偶像的地位，他之前的角色包括《它》(2017) 中的出色小丑潘尼懷斯和《烏鴉》(2024) 中的埃里克。在《諾斯費拉圖》（2024 年）中，他變成了令人恐懼、骯髒的奧爾洛克伯爵。他的皮膚有病，聲音裡有咆哮。他在電影中的出現可以被定義為更多的是一種潛伏在黑暗中的可怕的超凡脫俗的感覺，而不是一個被詛咒的遺跡的高大的物理存在。
透過創造一個具有超凡脫俗的怪物吸血鬼，羅伯特·艾格斯以最基本的形式探討了恐怖的原始維度——恐懼和死亡。埃格斯筆下的吸血鬼拒絕明確的理解，因為它的主題是死亡、腐爛和未知。吸血鬼越接近，他與理解的距離就越遠。這是因為影片的敘述並沒有引起人們對吸血鬼的同情，因為它不像其他電影那樣講述這個生物的故事，而是講述人類主角艾倫·哈特的故事。
此外，許多民間傳說故事反映了人類為理解當時科學知識無法解釋的事物所做的嘗試。在民間傳說中，吸血鬼代表著未知的事物──疾病和死亡的奧秘。羅伯特·艾格斯對吸血鬼的處理保留了這種歷史的模糊性。故意缺乏解釋，以保留吸血鬼作為不可知的傳統觀念。力量和恐懼感是透過一段不確定的距離來發揮的。
這就是為什麼 Albin Eberhart von Franz 教授（）神秘的分析和他一直提到的神秘的含糊不清的混亂在很大程度上在電影中仍然沒有得到解釋。影片也沒有解釋諾克先生的神秘實踐以及它們與艾倫和奧爾洛克伯爵的聯繫。只是隨著時間的推移，吸血鬼神話才從一種神秘的潛意識轉變為透過文學、電影和其他媒體更有意識和探索的概念。
吸血鬼作為權力和政治的形象
為了寫權力的不對稱，伯爵對托馬斯擁有巨大的權力，因為他被迫用他不懂的語言簽署協議（因此正式將他的妻子交給伯爵），還有艾倫他讓她幾乎瘋狂。在他強大的魔咒之下，湯瑪斯的雇主諾克先生（西蒙麥克伯尼飾）盲目地投身於邪惡事業。諾克先生陷入瘋狂的視覺效果可能會讓人反胃，但他在民族主義和革命的歷史時期的盲目奉獻和征服，比忠誠的僕人和有毒的領導人之間的關係更有意義。
吸血鬼形象的創造從早期就帶有政治潛台詞。他們的表述受到歐洲革命權論述以及後來工業時代自然、財富和權力之間衝突的影響。考慮一下 FW Murnau 的《Nosferatu》（1922 年）中的反猶太主義讀物。然後，殖民主義和全球化的遺產導致吸血鬼成為經濟和政治掠奪的全球象徵，因為它適應了包括非洲和亞洲傳統在內的多種文化。在這方面，埃格斯的吸血鬼轉世比喻能否在當前威權主義、新自由主義和身份政治的社會政治氣候或更廣泛的地緣政治和健康問題（如流行病、生物戰和氣候）下從政治角度解讀改變？
哥德式流派及其對維多利亞文化的批評
然而，如果我們不考慮哥德式流派的一些定義特徵，任何關於吸血鬼的討論都是不完整的。羅伯特艾格斯 (Robert Eggers) 對 Murnau 1922 年的默片經典恐怖片進行了重新構思，其方法明顯側重於對邪惡的主題和技術探索。他對吸血鬼神話的詮釋深深融入了維多利亞時代的美學和哥德式恐怖的詩學。埃格斯的技巧植根於電影所營造的高度感官氛圍，透過古老、搖搖欲墜的城堡和文明的高領和箍裙的廣闊、黑暗和危險的風景。霧濛濛的外部和陰暗的內部在空洞的月光下進行著一場捉迷藏的遊戲。還有很多鬍鬚和鬍鬚，甚至伯爵也有！較深的色調與淺白色的雪形成鮮明對比，白色的雪被走在上面或穿過雪的人的影子所吞噬。
色情和性緊張的哥德式傳統忠實地成為艾格斯電影的一部分。但也有一種內在的分析傾向，透過將艾倫·哈特的處境與自由主義的性觀念聯繫起來，並聲稱這是她作為女性的代理的斷言，同時批評維多利亞文化中的清教徒情感，從而引導艾倫·哈特的苦難經歷。
但《諾斯費拉圖》（2024）並不是一個關於性覺醒或傳統不墨守成規的故事，它取決於賦權的理想。從一方面來說，羅伯特·艾格斯筆下的怪物是一種純粹的邪惡。它不考慮理性或權利的概念。它也不關心任何宗教或權力。在一個場景中，阿爾賓·埃伯哈特·馮·弗朗茨教授說：「我在這個世界上見過一些能讓艾薩克·牛頓爬回母親子宮的東西」。這種邪惡是無法理解的。它是可怕的、無情的，對愛、家庭或道德漠不關心。很快，他們都屈服於伯爵抵達威斯堡後蔓延的黑暗之中。
直接的後果是，艾倫陷入了一種常年的焦慮和恐懼狀態，因為她的丈夫已經離開了她。還有她最根本的身體慾望，從結婚前就一直在尋求一種表達。事實上，《諾斯費拉圖》（2024）始於情緒不穩定的艾倫向宇宙呼喚，尋找天使或靈魂與她連結。這個呼喚喚醒了不死者。現在，在她丈夫不在的情況下，這個願望被伯爵利用了。他如此折磨她，折磨她，讓她鄙視。 “說出這樣的話你就是個惡棍”，艾倫看著奧爾洛克說。
但是，如果透過哥德式框架來解釋，吸血鬼確實是被壓抑的慾望和性慾的象徵。在這種情況下，吸血鬼是艾倫壓抑的慾望的化身。 “這不是我。這是你自己的本性”，伯爵說。現在，如果這個符號的肉體是醜陋和殘酷的（如上所述，其他電影中的吸血鬼大多顯得光鮮亮麗和優雅），那就意味著艾倫對自己慾望的看法也是如此。這意味著，她對自己的行為和自己並不感到自豪。
換句話說，如果吸血鬼的起源作為一個神話從我們的潛意識中浮現出來，作為我們黑暗本性的代表，那麼擊敗吸血鬼的能力就像徵著我們征服自身黑暗的能力。這個理論已經給了電影結局的想法。艾倫很快就出現了歇斯底里的症狀，並且感覺到黑暗命運無處不在即將降臨到他們身上，每晚都感到恐懼。
男性掌控女性能動性？
結果，艾倫被綁在床上，關在一個房間裡。負責保護她的男子不僅擔心她的癲癇發作，還擔心她的血液和子宮。他們的恐懼並非源於男性想要主宰她或她的性行為的慾望（正如任何自由主義女權主義者對這部電影的解釋），而是源於他們對她的狀況的焦慮和缺乏理解。埃格斯將這種恐懼描述為一種源自於未知的恐懼，因為很明顯他即將到來。 “誰來了，我親愛的孩子？”困惑的馮·弗朗茨問。他們很擔心。這不是控制，而是關懷。
艾格斯也向我們展示了兩個女人的對比形象——弗里德里希·哈丁的妻子安娜·哈丁，她完全接受社會對母親和家庭生活所帶來的純潔和被動的期望。然而，儘管她決心如此，但她內心卻沒有悲傷或悲傷。相較之下，根據她那個時代的道德標準，艾倫·哈特就像一個「墮落的女人」。但這裡我們必須明白的是，這種邪惡是沒有任何性道德的。伯爵的掠奪行為是不分青紅皂白的。他掠奪所有人，不放過任何人。他無情地先殺死了孩子們，然後去找他們的母親。
《諾斯費拉圖》（2014）於是變成了一個關於召喚與清算的故事。直到艾倫向宇宙呼喚時，伯爵才抓住了她，慢慢地將自己包裹在她不斷增長的孤獨、慾望和憂鬱之中。這反過來又讓他變得更強大。另請注意，在吸血鬼神話中，人們相信這些生物只有在受到明確邀請的情況下才能進入個人空間。這就是艾倫多年後將愛獻給丈夫湯瑪斯時後悔的根源。她談到了羞恥和內疚，但同時，也對她的男人無法取悅她感到同樣的怨恨。因此，未實現的願望揮之不去，使伯爵與她的聯繫保持著活力。因此，她質疑：“邪惡是來自我們內部還是外部？”
《諾斯費拉圖》 (2024) – 一個悲慘的愛情故事
當然，故事對艾倫的越軌行為進行了懲罰。面對過去的行為和慾望所帶來的後果，艾倫殺死了自己和伯爵，從而擺脫了壓抑。她沒能活著再次愛湯瑪斯，但她的犧牲拯救了他、小鎮和更多人的生命。就這樣，《諾斯費拉圖》（2024）透過兩個主角的一生變成了一個悲慘的愛情故事：為愛而戰的湯瑪斯和為愛而死的艾倫。弗里德里希·哈丁（Friedrich Harding）也被推定死亡，連同他妻子和孩子的遺體——電影中另一個因愛而死的人。
埃格斯對這個主題的處理反映了苦樂參半的結局，與他早期的電影非常一致。他保留了第一部電影中浪漫決鬥的核心部分，特別是當我們考慮到奧爾洛克伯爵對艾倫的痴迷，並將其與托馬斯試圖拯救他的妻子一起看到時。湯瑪斯未能拯救他的妻子，但他的妻子成功地拯救了世界。 「生」與「死」之間的關係以及過去與現在的糾纏是舊吸血鬼電影的一個特徵，艾格斯仍然忠於這一點。這裡的過去不僅指黑暗的幽靈，也指艾倫自己的過去，她在母親過世後渴望陪伴和安慰。
犧牲與救贖
在《諾斯費拉圖》的兩個版本中，也存在著醫學和/或科學論述失敗的主題。馮·弗朗茲的經驗主義理解有助於得出這樣的結論：苦難不是由瘟疫造成的，他也不否認超自然和神秘的可能性。如果我們願意換個角度來看，艾格斯也為艾倫和奧爾洛克之間的連結增加了一個形而上學的層次。
因此，艾倫的犧牲是理所當然的。奧爾洛克伯爵確實提到她不是人類。她擁有與生俱來的通靈能力，使她能夠先與他聯繫。因此，艾倫的死不能被解釋為結束，而是回歸到她的本性或起源。這是她擺脫生活世界的苦難和痛苦的自由。但奧爾洛克伯爵對艾倫的迷戀是否試圖透過她來擺脫自己的詛咒？
事實上，奧洛克對艾倫的迷戀從來都不是。他只是自然的力量。他被她情感上的脆弱和她在超凡脫俗的召喚中尋求安慰的需要所召喚。正如他所說，Orlok 只是一種慾望。他對她的渴望並不純粹是慾望或統治，而是一種迫切需要擺脫他無盡的、沒有靈魂的存在，就像這本身就是對艾倫的需要一樣。從這個角度來看，這兩個角色都陷入了某種形式的生存鬥爭，艾倫的犧牲不僅成為對他人的拯救行為，也可能解放了她自己和奧爾洛克。
