15部關於印度種姓歧視，達利特抵抗和Ambedkarite政治的偉大電影：印度的電影長期以來反映了該國的社會等級制度，經常加強主流敘事，同時使達利特體驗看不見。然而，散佈在數十年中的是敢於挑戰種姓正統觀念的電影，有些是巧妙的，而其他人則毫不留情。在一個種姓繼續塑造社會結構和個人命運的國家中，與種姓歧視並與Ambedkarite政治互動的電影在文化話語中佔據了關鍵的空間。這些電影的作用不僅僅是講故事 - 他們挑戰等級制度，挑釁對話，並主張那些歷史上邊緣化的人的人性和尊嚴。
Ambedkarite政治從本質上講，不僅是通過法律改革，還通過社會轉型，教育和自尊來殲滅種姓。它拒絕基於種姓的等級制度和儀式實踐，這些實踐維持婆羅門的主導地位，倡導植根於憲法權利和理性思想的平等，尊嚴和正義。 BR Ambedkar博士對社會正義，平等和種姓殲滅的激進願景激發了幾代思想家，活動家和藝術家的啟發。近年來，越來越多的電影作品開始提出Ambedkarite的觀點，超越了代幣的代表，以審問種姓產生的系統性暴力和日常屈辱。通過社會現實主義，傳記講故事和政治上充滿的敘述，這些電影與觀眾面對種姓問題，這個問題在印度社會中仍然根深蒂固且與眾不同。
反道和安貝德卡派電影院的血統從謹慎的改革主義演變為激進的主張。由弗朗茲·奧斯頓（Franz Osten）執導並由孟買對講機製作的“ Achhut Kanya”（1936年），通常被認為是解決不可觸摸的最早電影之一。它講述了一個上等男孩和達利特女孩之間浪漫關係的故事，導致了悲慘的後果。這部電影雖然受到甘地的道德主義和薩瓦納（Savarna）的目光的限制，但在主流習語中發起了關於種姓不公正現象的對話。
“Sujata”（1959年），由比瑪爾·羅伊（Bimal Roy）執導，繼續了這種上層自由人類主義的這一趨勢。改編自Subodh Ghosh的短篇小說，它以一個在婆羅門家庭中撫養長大的女孩為中心。這部電影提倡同情和社會包容性，但它仍然是在統一的統治中，而不是構成了一家型號。與Ambedkarite思想的顯著區別。
直到“ Bandit Queen”（1994年）根據Phoolan Devi的生平，反廣播電影院才急劇，無情的轉變。這部電影由Shekhar Kapur執導，不僅將種姓描繪成背景細節，而且是暴力和抵抗的坩堝。 Phoolan從違反女孩到叛軍Dacoit的轉變是在種姓，父權制和貧困的相交中的。儘管這部電影以代表性暴力而引起了爭議，但它也通過使種姓的暴行和叛亂可見，原始且毫無態度來標誌著印度電影中的關鍵時刻。
隨著時間的流逝，這种血統變得越來越自信和自信。像Nagraj Manjule，賓夕法尼亞州Ranjith和Mari Selvaraj這樣的電影製片人開始直接製作植根於Ambedkarite意識的電影，而不是關於Dalits的故事，而是關於Dalits的故事，而是對他們來說，回收聲音，凝視，凝視和代理。從“ Achhut Kanya”的改良主義者的悲傷到“ Papilio Buddha”的激進美學以及“ Kaala”中的驕傲主張，反對Caste Cinema的旅程軌跡漫長的鬥爭軌跡，從鬥爭中 - 從繁榮的痛苦到政治抵抗，從無知到自我出現。
在BR Ambedkar博士的出生週年紀念日之際，這份清單匯集了與他的遠見，挑戰種姓壓迫的電影，並展現了他解放政治的激進遺產。這些電影與Ambedkarite Thought相符或與之相交的電影，對現狀的有力批評，並設想了以正義和尊嚴為基礎的替代期貨。
15。 PapilioBuddha（2013）
由Jayan K. Cherian執導的“ Papilio Buddha”是一部灼熱且毫無疑問的激進電影，將種姓壓迫置於土地剝奪，環境破壞，酷兒身份和Ambedkarite政治的相交地形中。電影以喀拉拉邦的西高止山脈為中心，以一組無地的達利特人為中心，其中許多是Br Ambedkar和佛教的追隨者，他們抵抗了國家的暴力和環保主義上層客戶精英的冷漠。
“ Papilio Buddha”的區別在於它與Ambedkarite意識形態的公開互動，而不僅僅是參考，而是作為實踐。角色讀了安貝德卡（Ambedkar），崇拜他的遺產，並援引他的思想作為激進社會政治轉型的指南。這部電影批評甘地的家長制，暴露了所謂的喀拉拉邦種姓的偽善，並揭露了國家鎮壓的殘酷機制。它也大膽地提出了酷兒達利特的主觀性，拒絕將身份政治劃分，而是將種姓，性別，性和土地作為相互構成的鬥爭共同編織在一起。
從視覺和主題上講，這部電影破壞了敘事慣例。使用鮮明的圖像（例如自我誇大，強迫驅逐和破壞安貝德卡雕像）的使用是對種姓暴力和國家同謀的內在起訴。重要的是，標題本身就是參考瀕臨滅絕的蝴蝶物種Papilio Buddha的標題，成為了Dalit條件的有效隱喻，即美麗，狩獵和被主流生態學和文化所忽視。 “ Papilio Buddha”受到了審查，並最初否認在印度釋放，這一事實強調了它引起的主導種姓結構的不適。作為電影文本，它代表了印度電影歷史上的重要破裂，認為安貝德卡特電影院不僅必須描繪抵抗力，而且要體現它。在一個經常被靜音或調解的達利特（Dalit）故事的國家中，“帕皮奧·佛陀（Papilio Buddha）”的聲音是響亮，驕傲和故意不和諧的聲音。
14。 Manthan（1976）
Shyam Benegal的“ Manthan”（“攪動”）是印度平行電影的重要干預，將現實主義與農村轉型的願景融合在一起。表面上，這部電影以古吉拉特邦的白色革命和乳製品合作社的興起為中心，但其更深層次的潛台詞探討了種姓和階級的根深蒂固的層次結構和構建印度鄉村生活的階級。由著名的劇作家維杰·滕杜卡（Vijay Tendulkar）劇本，並由阿米爾（Amul）的50萬農民共同資助，“曼丹”（Manthan）植根於合作自力更生的理想。然而，它拒絕浪漫化農村。它闡明了斷層線，將上層地主的土地所有者與下層勞動者區分開來，引起人們對基於種姓的權力通常如何顛覆社會經濟改革的關注。
主角Rao博士（受Verghese Kurien的啟發）代表了現代的發展主義國家，試圖迎來平等改革。但是，他的技術官僚樂觀與種姓壓迫的現實相撞。達利特乳業工人Bhola（Naseeruddin Shah）的性格成為這一碰撞的核心。他不受決策和對剝削和暴力的脆弱性的排斥，反映了改革的結構性局限性，這些局限性不會積極拆除種姓。
從Ambedkarite的角度來看，“ Manthan”不是出色的，而是出於激進的主張，而是證明了未能將種姓作為社會權力軸的改良主義模型的局限性。這部電影詢問單獨的經濟賦權是否可以改變層次的社會關係，或者正如安貝德卡（Ambedkar）所設想的那樣，真正的變革是否需要對權力進行更對抗性的重新排序。重要的是，它引入了強大的達利特人物作為平行的英雄和變化的推動者，與傳統達利特身份的刻板印像不同。
13。對（1984）
Goutam Ghose的“ Paar”不僅是一部電影，而且是一部磨難，哀嘆，絕望的ling叫對數百年曆史的種姓制度。根據薩馬雷什·巴蘇（Samaresh Basu）的孟加拉故事，它是後殖民印度的種姓，階級和系統性剝削的最令人痛苦的電影表現之一。這部電影是在比哈爾鄉村的殘酷背景下的，跟隨諾蘭吉亞（Naseeruddin Shah）和他的妻子拉瑪（Shabana Azmi）（Shabana azmi），這是一對達利特（Shabana Azmi），這是一對達利特（Shabana Azmi），這是一對夫妻，被迫在上卡斯特房東遭到暴力報復之後逃離他們的村莊。
他們的犯罪？要求工資，主張尊嚴和大膽的生活。 “ Paar”的核心使Ambedkar對種姓的批評是一種旨在使人口化的社會和經濟結構。這對夫婦的強迫遷移反映了無數的低等和無土地勞動者的經歷，他們不僅在身體上而且象徵性地被淘汰，從他們的權利，尊嚴和公民身份中脫穎而出。他們從村莊到城市的通過，最後是極端耐力的行為 - 在河上散佈著一群豬的河流 - 對種姓壓迫的道德和身體傷害的隱喻為代表。
與許多情感貧困的敘事不同，“ Paar”預示著系統性暴力和無能為力。它批評了基於種姓的剝削的封建和現代形式，同時提供了痛苦的體現。這部電影的現實主義美學 - 紀錄片般的攝影，最少的音樂和原始表演 - 刺激了其政治緊迫性。它揭示了種姓如何被縫在土壤中，烘烤成飢餓並編碼為遷移。
拉瑪（Rama）的韌性和諾蘭吉亞（Naurangia）的絕望代表著數百萬的生活，他們的生活是由繼承的侮辱和機構暴力所塑造的。這是一部關於運動，地理，政治，存在的電影，以及關於在皮膚，邊界，河流和時間上攜帶種姓在皮膚上意味著什麼。四十多年來，“ Paar”仍然令人鼓舞地提醒人們，印度的正義經常需要難以忍受的價格。它做了什麼偉大的電影必須：見證痛苦，質疑沉默，並迫使我們問 - 在到達海岸之前，被壓迫的游泳必須多遠？
12.證人（2022）
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迪帕克（Deepak）的“見證人”是當代最有力的泰米爾人電影之一，它通過衛生勞動的鏡頭來揭示種姓的暴力，這是一個與種姓的職業和純正和污染的邏輯深深地糾結的領域。這部電影以一個年輕的達利特人的死亡為中心，這是一場化糞池坦克，這是一場悲劇，在印度仍然令人震驚，並象徵著種姓制度的非人性化勞動分工。這不僅涉及貧困或疏忽，還與種姓如何為生命分配價值。這部電影的力量在於拒絕將這次死亡視為事故 - 它被定位為機構謀殺，這是由於種姓，官僚主義和城市現代性的無聲同謀而實現的。這部電影探討了種姓如何在印度城市看似進步的大都市空間中堅持下去。它揭示了即使面對達利特遷移到，種姓通過OCC
上升，建築和沈默。
這個故事是通過母親的角度講述的（由羅希尼（Rohini）出色地扮演），他從哀悼到政治覺醒，為正義和認可而戰。這部電影審問了種姓如何通過隱形性運作，以及那些被它被壓迫的人必須奪回命名壓迫的權利。通過這樣做，它制定了電影的Ambedkarite干預：它拒絕擦除，要求尊嚴並堅持正義。憑藉最小的情節劇和敏銳的社會學眼睛，“見證人”是反廣播電影中的重要文字。 “證人”在描繪手動清除和國家未能消除它的情況下，“見證”呼應了安貝德卡（Ambedkar）對結構種姓的批評 - 不僅是農村或宗教問題，而且是現代的機構問題。
11。杜迪成員（1975）
在卡納塔克邦土壤的中心，種姓比比根更深，“ Chomana Dudi”（“ Choma's Drum”）像拒絕治癒的傷口一樣跳動。一部開創性的卡納達語電影，淒美地探索了印度鄉村種姓壓迫的情感和存在的景觀，以其對不可觸摸的性，無土地性和種姓制度造成的精神暴力的刻畫而聞名。 BV Karanth對Shivaram Karanth的小說的令人難以忘懷的改編講述了Choma的故事，Choma是達利特（Dalit）的勞動者，他夢想著耕種一塊土地，這是種姓結構所禁止的。
他不是被一個壓迫者毆打，而是被整個制度所包裹的，被種姓純潔和經濟束縛所包裹。喬馬的兒子死於種植園，他的女兒被剝削了，他獨自一人留給了杜迪（鼓），使他的絕望陷入了冷漠的空氣中。他對土壤的熱情，挫敗感和對尊嚴的鬥爭在鼓的節奏中迴盪，這既是他孤立和未明確抵抗的隱喻。喬馬（Choma）渴望對土地和生命的渴望，這是安貝德卡（Ambedkar）的斷言，即土地改革和經濟自力更生是達利特（Dalit）解放的重要組成部分。
這部電影在簡單的意義上並沒有將Choma作為受害者。相反，它顯示了壓迫的心理體重，對自我的深厚渴望以及種姓印度教所施加的不可能的約束。在否認他的土地和自主權時，該系統否認他的人性。他的最後一幕 - 在憤怒的孤獨中跳舞和鼓聲 - 歸因於象徵性的叛亂，這是Ambedkarite批評的孤獨但共鳴的回應。 “ Chomana Dudi”早於公開的Ambedkarite電影院的興起，但其主題重點與Ambedkar的願景深深吻合：不僅要通過法律闡明種姓，而且還需要通過揭示維持它的深層文化規範。作為反種族電影的作品，它仍然是農村邊緣性，社會排斥和安靜，有節奏的抵抗的有力文件。
10。 Sairat（2016）
“賽拉特（Sairat）是Nagraj Manjule的另一部反廣播電影，是馬拉地語和印度電影院的地標，因為它在浪漫悲劇的框架內對種姓的大膽而毫無歉意的審訊。儘管它採用了一個年輕的愛情故事的表面慣例（充滿音樂，私奔和叛亂），但最終顛覆了這種類型，揭露了在印度塑造社會現實的種姓強國的暴力潛在。
這部電影遵循了一個低種子男孩帕爾什亞（Aakash Thosar）的故事，以及阿奇（Rinku Rajguru），這是一個高種子的女孩，他的浪漫史無視馬哈拉施特拉邦農村地區的僵化規範。他們的愛是溫柔而真誠的，但這也是危險的侵犯。在描繪這對夫婦逃離村莊的逃脫以及隨後在種姓限制之外建立生活的嘗試時，“賽拉特”在一個社會中，在一個種姓暴力既有系統性又親密的社會中，預示著自由的虛幻本質。
Manjule本人是從達利特（Dalit）背景來的，他使用他的導演聲音將目光從占主導地位的中心轉移到邊緣，從而將這種類型重新鑄造為抵抗場所。電影空間充滿了Ambedkarite政治，而不是通過教學對話，而是通過其對種姓特權的結構批評和反抗的殘酷成本。這部電影令人震驚的結局拒絕了敘事封閉的舒適性，這本身就是一種政治行為：拒絕浪漫化種姓盲人，並提醒人們對種族間犯罪的真正後果。
因此，“ Sairat”不僅是一個悲慘的愛情故事，而且是一個社會文件，挑戰了現代印度種姓中立的神話。它的受歡迎程度強調了電影院在種姓，愛情和暴力上引發關鍵對話的力量，這是反種植和安貝德卡派文化表達的典範中的重要作品。 “賽拉特”是一個有力的提醒，在印度的種姓和父權制社會中，種姓驕傲經常超過人類的生命本身，這證明了種姓可以而且經常能夠勝過愛的愛。
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9。 Asuran（2019）
在“阿蘇蘭”中，地球被鮮血浸透，不僅是由於報仇，而且是從歷史上浸透的。根據Poomani的小說“ Vekkai”，Vetrimaaran的內臟戲劇不僅僅是個人損失的故事 - 這是種姓壓迫，土地政治和含糊的憤怒的肖像。泰米爾納德邦（Tamil Nadu）農村地區的土壤成為戰場，即使擁有少數土地也被視為達利特（Dalit）主張的危險形式。因此，“阿修羅”成為當代反納斯特電影院的景觀中的重要電影。
Sivasaami（Dhanush的兇猛演奏）是一個被種姓可以對一個敢於崛起的男人所做的事情的人。敘事圍繞著西瓦薩米（Sivasaami）的達利特（Dalit）耕種家庭展開，他的土地所有權通過土地所有權的謙虛興起被視為占主導地位的種姓房東的侵犯。這種認為的違規行為導致殘酷的報應，引發了暴力和抵抗的循環。這部電影平衡了達利特（Dalit）的兩種模式之間的緊張關係：父親的謹慎生存主義，受他創傷的過去和兒子對正義的原始渴望。
電影的分層結構西瓦薩米（Sivasami）的背景故事（教育，愛心和尊嚴都被種姓的重量所壓縮），喚起了安貝德卡（Ambedkar）自己滅絕種姓的呼籲，以此作為真正民主的先決條件。這
非線性講故事反映了抵抗本身的複雜性：它並不總是勝利，但它持久。在“阿蘇蘭”中，每個餘燼都告訴我們，聲稱尊嚴是一種危險的行為。但是聲稱，他們做到了。在那個行為中，被壓迫者成為了自己傳說的作者。西瓦薩米（Sivasaamy）的最後一句話對他的兒子的言語呼應了安貝德卡特（Ambedkarite）哲學的核心：“如果我們擁有土地，他們將抓住它。如果我們攜帶財富，他們會偷走它。但是，如果我們擁有教育，沒有人能從我們那裡拿走它。”
8。 Puzhu（2022）
“ puzhu”（“蠕蟲”）沉默地抓著。它慢慢地毒害，揭示了種姓是如何通過奇觀而是通過日常控制的安靜虐待來完成最陰險的工作。 Ratheena PT在她的首次亮相功能中製作了一部慢燃燒的心理戲劇，這是對上種子焦慮和Savarna脆弱性的令人毛骨悚然的研究，被掩蓋為道德秩序。這部電影中最有影響力的方面是，它將超級巨星的魔術師扮演著一個非常不典型的角色，即惡棍，精神上不穩定的偏執狂的角色。這部電影標誌著印度電影院難得的時刻，在印度電影院不是從邊緣探索的，而是從壓迫者的心理中探索的。
Mammootty散發出他的明星角色的魅力，他以庫坦（Kuttan）的身份令人難以忘懷 - 一位退休的情報官，一個單身父親，一個痴迷於紀律和“純潔”的人。但是在他計算出的慣例之下，腐爛了：對污染的恐懼，失去控制的偏執狂，越過他認為神聖的界線的愛情挑戰的種姓思想的憤怒。當他的姐姐愛上一個達利特人時，庫坦沒有爆炸 - 他緊緊抓住了他的抓地力。 “ puzhu”中的暴力是情感上的，令人窒息和內在化的。這不是警棍的殘酷性，而是耳語，懷疑和操縱。種姓這裡不是一個系統，它是一種心靈的疾病，沉默地亂哨。
意識形態的緊張關係最清楚地出現在庫坦（Kuttan）對姐姐與達利特劇院藝術家的浪漫關係的不滿中。他的種姓主義不是用誹謗或奇觀來表達的，而是通過監視，操縱和情感統治來表明，這表明種姓是如何從私人，家族和心理領域中運作的。這種方法反映了安貝德卡（Ambedkar）的見解，即種姓不僅是一種社會等級制度，而且是通過恐懼，純潔和控製而維持的一種意識方式。種姓電影院典範中“ puzhu”的區別在於它拒絕轟動。
puzhu
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7。 Kaala（2018）
被壓迫的主題（對方）多久看一次，在屏幕上看到，查看和聲稱自己？達利特電影院的豐富性在慶祝達利特自我時是真實和至關重要的。 Pa。 Ranjith的“ Kaala”（“ Black”）是紮根於Ambedkarite意識的Dalit身份的大膽主張，並自豪地基於Budhha-phule的激進格言。這是一部具有政治性的電影，將黑幫類型重新構想為表達Ambedkarite抵抗的畫布。這部電影坐落在孟買的達拉維（Dharavi）的貧民窟，這是一個邊緣化印度的城市縮影，這部電影通過其中央主人公，卡里卡蘭（Karikaalan）（Karikaalan）（稱為Kaala），面臨著種姓，階級和權力的交織結構，由Rajinikanth扮演。
貧民窟的泰米爾人達利特（Tamil Dalit）領導人卡拉（Kaala）成為抵抗婆羅門和企業霸權的象徵性和字面上的面孔。他面對與Hari Dada（Nana Patekar）的面對面 - 一個房地產男爵和政治操縱者，他對“乾淨”城市的夢想是擦除窮人，達利特人，膚色膚色的代碼。哈里·達達（Hari Dada）是在發展和清潔的言論中被掩蓋的種姓力量的體現，它通常動員起來使工作貧困人口，尤其是達利特人（Dalits）。相比之下，卡拉（Kaala）主張被壓迫的權利，不僅要生存，而且要以驕傲，色彩和尊嚴生活。
“ Kaala”深深地融入了Ambedkarite的思想中，不僅通過其公開提及土地權利和社會正義，而且還涉及其對權力的結構重新配置。這部電影拒絕了薩瓦納的英雄主義，而是集中在一個統治者，非暴力並維護憲法價值的神聖性的次要英雄身上。它強調土地是自治和衝突的遺址，與安貝德卡（Ambedkar）對社會經濟解放的理解是對任何真正平等的基礎。這部電影的視覺語言是由深色的色調，充滿活力的壁畫和顏色黑色的象徵性突出標記的 - 將達利特主張和文化身份的強大美學宣言宣告為顏色。蘭吉斯（Ranjith）的方向將大眾藝人變成了激進教育學的工具。 “ Kaala”不僅是一部關於窮人戰鬥力的電影，而且是一部電影宣言，它為被壓迫者的空間，文化和政治機構奪回了Ambedkar呼籲“教育，煽動，組織”的呼籲。
6。第15條（2019年）
阿努巴夫·辛哈（Anubhav Sinha）的“第15條”是通過直接解決基於種姓的暴力和後殖民印度的歧視的持續存在，代表了當代印地語電影院的重大干預。這部電影的標題源自《印度憲法》第15條，該憲法禁止以宗教，種族，種姓，性別或出生地為由進行歧視。通過援引這一憲法規定，這部電影預示了法律唯心主義與達利特和邊緣化社區的現實之間的差距。
在北方邦農村地區設置，受到現實生活中的啟發，例如2014年的巴達恩強奸案，“第15條”是在北方邦農村地區郵報的高層人士阿揚·蘭揚（Ayan Ranjan）的啟發。通過Ayan對周圍系統暴力行為的越來越多的認識，這部電影揭示了州機構（尤其是警察）如何同謀延續基於種姓的壓迫。他被迫面對種姓不僅是過去的遺物的景觀，而且是當前的建築。它決定誰清理排水，誰拿出水，誰生活和死亡。
儘管主角作為薩瓦納局外人的地位受到了嚴格的審查，但敘述仍然設法通過被壓迫者的證詞和缺席來使達利特的痛苦和抵抗。從主題上講，這部電影與Ambedkarite的思想相吻合，強調種姓不僅是農村或文化問題，而且是一個結構性問題，破壞了民主和正義的基礎。它批評該州未能保護其最脆弱的公民，並隱含地呼籲重新構想社會關係，與BR Ambedkar的平等，尊嚴和博愛的願景相呼應。
儘管“第15條”不再提供完全非統治或以達利特人為中心的電影語言，但其致力於以商業形式推廣種姓的承諾標誌著使印度流行文化中的Ambedkarite關注的重要一步。這是對一個社會的起訴，在該社會中，憲法的諾言仍在系統地否認其等級制度的底部。這部電影是嚴峻而堅韌的，問我們是否曾經保留過這種諾言。它沒有提供分辨率。它提供對抗。有時，這就是變化開始的地方。
“ Jai Bhim”的開頭不是犯罪，而是遭受儀式的屈辱，這是監獄當局的非人性習慣，將“習慣犯罪者”隔離開來，全部與被壓迫的種姓隔離，不僅剝奪了衣服，而且剝奪了尊嚴。從那一刻起，這部電影明確了其使命：揭露了印度機構深處的種姓暴力的系統性腐爛。 TJ Gnanavel備受讚譽的“ Jai Bhim”是一部具有里程碑意義的泰米爾語電影，對基於種姓的州暴力行為進行了危險的批評，同時預示著植根於Ambedkarite原則的法律抵抗。基於1993年的一次事件，“ Jai Bhim”跟隨Chandru（Suriya）的律師K. Chandru啟發，他接受了Sengeni（Lijomol Jose）（Lijomol Jose）的案件，他的丈夫Rajakannu（Manikandan）在警察拘留後消失了。這不僅是一部法律戲劇，而且是對種姓纏身的國家機構的刺耳起訴，它將邊緣化的存在定為犯罪。BR Ambedkar的信念
從一開始，警察當局就被描述為在結構上被剝奪了權利，經常受到監視，任意拘留和身體酷刑。通過調查和法庭序列，“ Jai Bhim”說明了憲法理想與當代印度種姓壓迫的現實之間的差距。這種敘述的中心是法律，不是一種中立的機制，而是作為鬥爭的場所。這部電影與
在挑戰種姓等級制度的法律和憲法工具的力量中。
蘇里亞（Suriya）扮演的錢德魯（Chandru）的性格代表了進步法學的願景，其中對被壓迫者的倡導既是道德上的當務之急，又是政治行為。但是電影的核心在桑格尼的鬥爭中擊敗了 - 她的眼淚，決心，拒絕保持沉默。 “ Jai Bhim”不滿足於表現出個人殘酷行為；它可以放大以顯示一個構建的系統，以保護強大的功能並粉碎無能為力的系統。這部電影既是對Ambedkarite思想的致敬，又是戰鬥的哭聲。它確認法律以道德勇氣運用時，可以成為解放的工具。法庭成為對抗的遺址，而不僅僅是事實，而是歷史。 “ Jai Bhim”在這裡不是口號。這是一條生命線，遺產和諾言。
4。 Ankur（1974）
在種姓成為主流印第安人電影院的竊竊私語之前，Shyam Benegal的“ Ankur”大聲說道 - 用顆粒狀的框架，沉默地看著，並以角色否認了選擇的奢華。在印度的平行電影運動中被引用為一部重要的電影，尤其是在對種姓問題的直接和批判性探索中，它帶來了新的電影詞彙，這是不公正的。這部電影尖銳地描繪了上種植者土地所有者與農村封建結構中的低種植者之間的動力動力，展示了種姓與階級和性別相交以使剝削和壓迫的永久性。
“ Ankur”不大喊。它喃喃地說，真相更深。它剝奪了所有抽象的種姓，並將其紮根於國內，親密和難以忍受的真實性中。此外，它沒有提供革命，但它指向慢燉。儘管在“ Ambedkarite”一詞發現電影流通之前，“ Ankur”與他的想法對話。它揭示了特權的道德衰敗，上種姓進步主義的雙重標準以及尊嚴的成本在被系統地否認時。在最後的時刻，一個孩子在窗戶上扔石頭 - 震撼，一個問題，電話。它在過去的幾十年中迴盪。該系統可能是舊的，但阻力總是很年輕。作為對女權主義鏡頭種姓的早期電影批評，“ Ankur”仍然是與印度電影中代表政治的任何認真參與的必要觀點。
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3。甲狀腺蟲（2018）
有些電影不僅講一個故事，還說一個傷口。 “二氧化裔”就是這樣的電影。瑪麗·塞爾瓦拉傑（Mari Selvaraj）令人驚嘆的首次亮相是對當代泰米爾納德邦（Tamil Nadu）種姓壓迫的堅定，靜靜地毀滅性的刻畫。它跟隨帕里揚（Kathir），他是一個年輕的達利特人，夢想著成為律師，當時他就讀法學院，只是發現真正的法庭是社會本身，並且判決總是被操縱。起初，帕里安人充滿了純真和野心。他與高等同學的Jothi Mahalakshmi（Anandhi）的友誼，引發了溫暖，但迅速引起了監視，懷疑和暴力。每次互動都成為種姓力量的一個場所 - 高級微笑隱藏了根深蒂固的偏見，當社會界限越過時，善良會迅速變成殘酷的偏見。
使“甲狀腺per蟲”非同尋常的是其詩意的克制。沒有情節劇，只有令人恐懼。暴力不是聳人聽聞的，而是全身性的 - 一眼，手勢和各個轉彎處失敗的機構。通過其節奏，視覺隱喻和瑜伽士Babu出乎意料的溫柔的存在，這部電影刻出了關於生存和尊嚴的深刻人類敘事。當地種姓殺手的令人困擾的人物（像整部電影中的幽靈一樣纏擾者）揭示了許多人，在許多人中，主張的代價就是死亡。
然而，“二氧化裔”並不是一部絕望的電影。這是一部反抗的電影。它的Ambedkarite核心很明確：教育，煽動，組織 - 但最重要的是持久。帕里安（Pariyan）直接說話並清晰地講話的最後時刻是印度電影中最有力的自尊宣言之一。他的鎮定是火。在他的鎮靜下，一場安靜的革命。 “甲狀腺蟲毛”不會尖叫。它抵抗。這種阻力呼應。
2。結束（2013年）
在一個種姓寫入土壤並在每一個寂靜中說話的村莊，“狂熱”爆發了，就像在歷史的喉嚨里長期尖叫。 “狂熱”，意思是馬拉地語中的“豬”，是馬哈拉施特拉邦農村地區種姓和屈辱的灼熱描寫。 Nagraj Manjule的導演處女作通過13歲的Jabya（Somnath Awghade）的眼睛展開，他是一個達利特男孩，他敢於夢想著愛，逃脫和尊嚴。這部電影既捕捉了青春期的溫柔，又捕捉了懲罰希望的社會秩序的殘酷性。
賈比（Jabya）屬於一個負責捕撈豬的家庭，這項工作明顯，看不見。當他愛上了一個上等的同學Shalu（Rajeshwari Kharat）時，他夢想著逃脫了壓迫性的環境，但不幸的是，他的世界充滿了渴望和屈辱。小學生的笑聲，村民的副手殘酷，日常生活的非人性儀式 - 這些積累，不是作為背景噪音，而是壓迫的建築。從一個溫柔的成年故事開始，迅速揭開了對基於種姓的歧視和社會流動性幻想的有力起訴。
在“狂熱”中，憤怒找到了聲音。
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與有關種姓歧視的電影有關 -
1。 BabasahebAmbedkar博士（2000）
有什麼比講述Ambedkar博士本人故事的電影更好的電影，這體現了他的意識形態的本質，這種生活不僅可以抵制種姓，還可以從其邊緣重新構想印度？賈巴爾·帕特爾（Jabbar Patel）執導的，由瑪莫蒂（Mammootty）的標題為國家屢獲殊榮的表演，不僅僅是傳記片，這是對現代世界上最激進的思想家和人文主義者之一的電影證明。這部電影從安貝德卡（Ambedkar）的早期鬥爭中作為達利特（Dalit）學生的早期掙扎，到他在國外的教育，政治戰鬥，最終在起草印度憲法中的關鍵作用，這部電影使高聳的人物人物化，同時強調了他政治的激進性。但這不僅僅是電影的崛起，這是他的抵抗：對婆羅門教，代幣主義，沉默的慢暴力。
這部電影並沒有迴避Ambedkar與包括甘地在內的主導種姓領導人的意識形態對抗，也沒有避免他與種姓與種姓的終生鬥爭的巨大個人費用。它強調了他對勞工權利，性別平等和社會正義的倡導，並以他的歷史性轉變為佛教，一種反對種姓印度教的深深的政治和精神行為，以及繼續引起共鳴的解放呼籲。
